作者：杨莉莉自摄影术发明者以来，人们主要就是指两个维度来解读摄影。一个是“技法”，一个是“观赏”。比如，阿尔弗雷德斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）早期坚决的“画意摄影”（pictorialism），摄影师注目的是某种特定的色彩审美以及画面包含的几何原理，而不是视觉的准确性。

这种技法上的演变甚至推展了1930年代的美国西海岸摄影运动。而苏珊桑塔格则将摄影的观赏视作摄影的本质，她虚张声势地写到：“摄影让人象征性地享有被摄制对象”，而在这个过程中，摄影师十分可疑地建构了一个现实。英国社会心理学家亚历克斯·吉莱斯皮（Alex Gillespie）专门论述旅游业在摄影的观赏中的引人注目地位。很多摄影师去乡土，通过镜头来定义土著人，建构出有一个“游客看著”，而实质上通过解读这种定义的背后的机制，抨击式地得出结论另外一个结论，摄影师是如何消费这些奇特的风俗和文明，这个跑出套路的过程叫“偏移看著”。

社交网络的兴起，对摄影来说，是一个前所未有的根本性时刻，但惜的是，摄影的业内人，无论是艺术家还是批评家，都没充足的敏锐度和表达力来严肃应付这一势态。以存储量而论，图片毫无疑问是社交网络规模仅次于的内容。文字是无法与之比起，即使是小视频，像微博、微信、twitter、facebook、instagram等主流的社交网络都研发出有小视频的功能，但它的整体量也是无法和照片互为抗衡的。

如果说手机摄影功能的大大升级，很大地减少了日常摄影的门槛，照相机正在被手机边缘化，摄影显得民主了。而社交网络则减少了照片“公开发表”的门槛，“公开发表”的传播半径跟照片本身的属性有关。公众人物的艳照门，它不会在社交网络上面大规模光阴，而普通人物喂食前的美食摄制，意味着正处于朋友圈好友的偷窥之中。

社交网络导致的摄影“民主性”和共享的“派对性”，让人们转入了一个影像洪水泛滥时代，它完全被民众以本能的方式大量生产出来，以指数的快速增长模式大水漫灌互联网，有序地存放在每个人在社交网络中的ID（身份）的网络结构之中。Facebook 做到过的一项调查指出，人们讨厌公布照片是因为照片十分精确而非常丰富地传达自己的近况和心情。风行于亚洲的社交网络，如微信和line，约有一半左右的照片是关于自拍的。在苹果的app store里面，摄影软件是次于游戏的仅次于软件类别之一，而手机生产商也将自拍美颜功能当作仅次于的卖点。

我把以社交网络方式取得，或在此传播的影像，称作“社交摄影”（Social Network Photography）。这个界定还包括用于社交网络生产出来的照片，及上传遍社交网络上共享的照片；同时涵括了大众摄影（Domestic Photography）、专业摄影，乃至当代艺术的范畴。社交摄影对于摄影艺术家是个极大的挑战，它早已沦为这个时代最主流最少见的摄影形态，但是它的价值源头是什么？方法论是什么？观赏模式什么？一切都是疑惑，就像一个新的物种，演化得令人吃惊，但是它的纲科目都不明晰，都马上被摆放。当社交摄影喷薄而出，艺术家本能的思维方式是，如何将这个新物种同过去摄影观念连接，这是一个十分心态的潜意识过程。

过去，本雅明就冷淡辩论过摄影的拷贝本能，影像就像一个观念的DNA（生物学家道金斯称作”谜米(meme)”），它不会在各种利益、性欲的欲望下冷冰冰的不作掩盖地拷贝。荷兰艺术家埃里克·凯赛尔（Erik Kessels）似乎被这一本雅明式的思维所感动，针对社交摄影做到了一个”24小时照片”的项目。他确认了一个时间流，将某个24小时（一天）作为这个时间东流的区间，然后将某个社交网络在这个时间流”生产”的照片（用户主动上载）iTunes下来，将数字影像打印机（拷贝）成传统的纸质影像。

这是一个十分壮丽的过程，数字生产的速度认同不会打破机械打印机的速度。用一个领先的拷贝速度来”留存”一个先进设备的生产速度，它展现出的是社交摄影令人惧怕的快速增长景观。24 Hrs in Photos Erik Kessels从2011年起，美国艺术家迪娜·可尔伯曼（Dina Kelberman）发动了一个叫“I’m Google”的项目，这个项目至今仍在展开中。

艺术家用谷歌搜索引擎搜寻出有她感兴趣的照片、视频和影片剧照，然后以图片的形式，把在形式、线条、色彩、内容上较为相似的图像，每九张选曲为一组作为一张作品展出（这和微信朋友圈的Blogger格式何其相似），比如气球主题，工人集体照主题等。最近被上传遍她的轻博客Tumblr的作品，则超越九张一组的格式，照片全部被罗列在屏幕上，渐渐改变为另外的近似于性物质，构成一种影像接续和蔓延到的铺张风格，浩浩荡荡无边无际。比如，从彩色橡皮泥-鸡蛋黄-兵乓球-兵乓球台-室内地板线路-户外地面图案的交错。

这些影像没所求，让人不已要回答：它们从什么改变而来？还要转变成什么？它们本身是什么？I’m Google Dina Kelberman迪娜·可尔伯曼并没感受到网络摄影的内容本身，而是通过“编辑原则”对网络上的影像展开了新的的编辑，使之构成一个有个人化挑选出趣味的内容系列，然后再行将它们在社交网络上面新的传播。非常简单地说道，她没减少社交摄影的作品数量，但是她减少了网络摄影的主题结构，让它们所覆盖面积的影像内容之间产生更为反感的关系。最后，她利用自己的社交／社会网络，将它们做到了二次或者N次传播。

这种不减少社交摄影数量的玩法，意味著艺术家跟“个人独有作品”的精英意识有所不同，否认社交摄影的洪水泛滥性。在社交摄影的汪洋大海中，单个艺术家的社交摄影作品，就像一滴水一样，失去了此前的注目力。

忽略，如何与早已不存在的社交摄影再次发生关系？如何用新的方式来刻画社交摄影的物种属性？这些是艺术家更加关心的问题。艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）则必要挑战社交摄影的法律关系。他专门筹办了一个展出，将社交摄影app——Instagram上的别人公开发表过的照片展开图片、缩放、最后输入。

他利用自己的艺术家的身份和资源，将这些照片转入了艺术流通体制，最后售出了10万美元。普林斯否侵害了版权？普林斯以网络“合理用于原则”（Fair Use）网络条款为自己申辩。

不管最后如何，普林斯的目的超过了，他通过编辑和输入，建构了一种新的侵害形态，而这个形态在社交摄影领域里面，是没确定性的法律惩罚结果。Richard Prince和普林斯的蓄意侵害从而塑造成社交摄影具备挑战性的法律关系有所不同，美国艺术家佩内洛普·布里科（Penelope Umbrico）从互联网中，如Craigslist, eBay，Flickr网站iTunes图片，然后通过新的削减、人组、新设后，构成新的作品图像，在美术馆展出。2006年艺术家从FlickriTunes了摄影爱好者用手机或傻瓜相机拍电影的日落照片，将其剪裁并打印出来，构成一个包括了约2500张照片的大画面。

2015年的作品“每张照片的用于许可”（ Everyone’s Photos Any License），也就是指flickriTunes了600多张满月的照片。昂布里科找到Flickr网站有多达一百万张光学素质较高的满月照片，其中几千张照片有版权容许。昂布里科的兴趣在于维护这些满月照片的版权，她十分有冷静地谈下了600多张照片的版权用于协议，并在展出空间中专门陈列每张照片的多页信息文本，还包括照片标题、用于许可证清，及明确摄制数据等。Suns(From Sunsets)from Flickr， Penelope UmbricoScreenshot， Penelope Umbrico昂布里科几乎按照传统的影像版权逻辑和法律关系，来伸延到社交摄影上面，但是她也为之代价了代价。

她必需雇佣很多人耗时耗力地通过社交网络，同这些照片的确实的主人（拍摄者）取得联系。每一张照片都是本能式地经常出现了，但每一张照片都有归属于它的各种权利。

但是，认同它们的权利代价十分极大，联系上它们的交易成本极大，昂布里科早已精疲力竭。这再度证明了用传统一对一的不道德来应付海量的社交摄影的困局：社交摄影的价值是必须挖出的，而挖出它的成本有可能早已多达了它的价值。

可以说道，大部分投身于到社交摄影的艺术家都是想尽办法来处置早已不存在的社交网络上的影像，从而建构或者展现社交摄影的特性和关系。但是，有一些更加先锋更加大胆的艺术家期望渗透到社交摄影的生产机制里面，即从一个更加基础的方位上发动对社交摄影的解读。美国艺术家阿玛莉亚·阿尔曼（Amalia Ulman）仔细观察到社交摄影和网红现象的联系。

网络红人的传播形态大多是照片，网红们在网络上传播其出售配上服装的审美能力、挑选出能力、处世哲学、歌唱舞蹈能力，等等。知名的社交摄影网络Instagram、中国的微博，都是产生网红的贫瘠土壤。将网白的茁壮路线弄清楚之后，阿尔曼开始虚构一个网红的故事。

2014年，阿尔曼打造出了一个虚构的网红，起取名为阿玛莉亚。年长的姑娘阿玛莉亚回到了洛杉矶，对未来的生活具有极为的向往。跟所有有野心的女孩一样，她不仅用美颜照相机美化自己的相貌，还整容美化自己的身体，用节食、磨练、不断扩大交际、打造出魅惑，最后让自己变为了一个新人，一个跟过去生活空虚自暴自弃几乎有所不同的自己，像所有童话中的结局一样，她还进账了爱情。

Excellences Perfections Amalia Ulman这个虚构的网红故事是以单幅照片特文字说明的形式描述，看起来Instagram上的图片直播，具备很现实的表演性。阿尔曼说道，通过这次摆拍，演出式的个人直播，感觉到女性气质是被有意识地建构出来的。如果知道想象一个女人，那么就必需像一个社会（社交网络）所拒绝和所注目的那样，去塑造成自己。

在今年六月完结的泰特现代美术馆“为照相机演出”（ Performing for the Camera）展出中，阿尔曼的这件取名为“杰出极致（Excellences Perfections）”的“网红”作品被置放闭幕式的展出部分。坦率地说道，这件作品最新一代之处就是充分利用了社交摄影的观赏之道，将一个虚构的网红故事刻画为一个女人的社会存活机制，从而很大地非常丰富了社交摄影的生产机制：当摄制的目的就是为了给身边人或者陌生人去共享的，那么，摄制就不是一个镜头前的记录不道德，而是一个镜头前的社会利益不道德。艺术家艾未并未有可能是这个世界上对互联网传播机制最熟知的艺术家之一。社交网络是他一个十分最重要的阵地，这使得评价他的大多数艺术不道德，最核心的思维是艾未未怎么做传播的？艾未并未主要利用推特（twitter）和instagram作为社交摄影的阵地，原因不言而喻，这些阵地必须”翻墙”。

翻墙，是艾未未十分讨厌的一个词：人们总是讨厌看迷信的东西，这是一种欲望，而当你翻过去的时候，你不会实在你有了意想之中的满足感。以腿枪（Leg Gun）为事例，Leg Gun作品是他在Instagram自拍电影系列，将自己的大腿作为一杆来福步枪来射击某处的身体姿态，命名为“北京缉毒系列”。Leg Gun Ai Wei Wei这些照片引起了他的粉丝争相仿效，这些观看者也效仿他的动作，将照片上传遍社交网络上。

值得注意的是，他们上载之后不会@艾未并未，而艾未并未则不会发送他们的照片。发送是对效仿者和潜在效仿者的很大希望，这不会性刺激更好的效仿摄制和上载、以及对艾未未的@。

这是一场滚雪球式的派对。而这场派对被传统媒体或者艺术媒体所注目，沦为报导对象，构成专业或者主流的定论和评价。

于是，艾未未完成了：内容（文化谜米的制作）——传播（社交网络上的效仿和蔓延）——溶解（艺术媒体的报导和评价）这一三部曲。如果仔细观察，我们不会找到，艾未未在社交摄影分担的功能还包括：社交摄影谜米（meme）的发起者、谜米效仿者（拷贝者）的发送平台（社交关系循环的关键节点人）以及面临传统媒体的发言人。

我注意到，很多人对艾未未的仔细观察，主要集中于在他的政治性，他作品里面反映出来的政治态度和政治策略。实质上，大部分人忽视了或者压根没想起艾未并未将社交摄影变为一场谜米传播游戏，谜米的”群体性事件”。在我看来，艺术家的确应当自发性用于社交媒体探寻新的有可能。但是这种探寻的过程应当是开放式的，而不是拷贝式的。

这个过程要容许失控，而不是精准，要容许传播变异，而不是精准冲刷。我正在展开两个关于社交摄影项目的尝试，这本来是人像摄影的教学内容，在第一个取名为“陌生的线上亲近”的项目中，我告诉他我的100多个学生，我期望你们摄制的是陌生人，这些人不不存在线下社会（offline society），而是不存在线上社会（cyber space）。你们可以通过社交网络寻找他们，然后劝说他们拒绝接受你们的人像摄制。

你们通过这个作业，也建构了更加多的社会关系，因为你们了解了新的朋友，并且为这些新朋友生产影像。我最后的成绩审定是看我的学生否将摄制对象拍电影的十分现实、有冲击力。当我给这些90后的大学生布置这个作业的时候，我早已隐约地实在这是一个失控的作业。

我拒绝的和我审定的是有对立的。一个通过社交网络找寻到的陌生人，不有可能在涉世未深的大学生的镜头下充足现实，他们之间没反感的信任关系，大学生也没老道的摄影语言。

事实上，我了解到，大部分学生还是中规中矩地了解陌生人，老老实实已完成这份作业。但是我的一些学生正在充分利用社交网络天然的虚构性表演性来助长这种对立，比如他们不会去找自己熟知的朋友，或者花钱雇用不俗的模特儿，他们不会告诉他我，这些被摄者是不了解的，此前从未见过面。从某种程度上，他们”失控”了，将这个项目变味了，但也减少了更加多的开放性的色彩。

为了要证明这一点，他们甚至要将一些熟人在社交网络里面删去，然后新的加到，并且整理出有一份交流的聊天记录，结构出有对话细节。这十分精彩，即使这些被拍摄者是熟人，我的学生也建构了新的关系。“偷窥纪实”的摄影家们摄制自己的周边朋友，用自己的视角仔细观察和记录他们，而我们做到的动作正好忽略，我们再行将拍摄者与被摄者的关系，转变为线上的陌生关系，然后用影像记录下来，并且还建构了一份关系生产档案（聊天记录），最后这些照片不会被印上分数之后，堂而皇之地转入社交网络。社交摄影项目-陌生的线上亲近 蔡童茵摄第二个作业牵涉到到社交网络最疯狂的自拍(selfie)。

多达，微信朋友圈约1／3的原创照片是关于自拍的，Instagram上的比例相似于1／4。关于“自拍电影”的研究，我们找到完全大部分研究集中于在影像神经质上面，也就是说，最主流的观点——只不过并没非常丰富的洞察力，而是遵循着惯性思维——将”自拍电影”非常简单地看做是一种社会化的神经质人格的感应。

我们就以微信朋友圈而论，在微信掌门人张小龙的率领下，微信是这个世界上仅次于的社交网络之一。不谋而合顺利的原因，最重要一点就是张小龙具有十分灵敏但又抗拒的产品精神和人性洞察。例如，在微信朋友圈的照片共享（上载）上，微信研发了非常丰富的观赏设计：分组。

“分组”最主要的目的就是设计社交影像共享的圈层和范围。你期望这张照片哪些人看，或者这张照片哪些人看到。我让我的学生做到了第二个社交摄影项目就是关于自拍电影。

我让学生自己去传达一个故事，主角是自己。这个故事可以随便建构，可以是现实的，当然也可以是幻想的。

作业的拒绝是：将这个故事变为9格的影像，零担朋友圈里面，想到朋友圈下面的facebook和点赞。facebook和点赞数量要求了学生这个作品的分数。然后学生必需要已完成一份报告，来描写为什么点拜这么多或者这么较少？做到了分组没？为什么虚构在婚礼上的女人不会那么热门？有多少熟知的人facebook或者点赞的比重，以及为什么有那么多不熟知的人来点赞和facebook？学生在收到影像之前，最开始显露在脑海里面的第一个观看者不会是谁？滤镜效果是不是有助自拍的点赞数量？社交摄影项目-虚构的自拍 吴少琼摄我的可行性结论是：学生会在自拍的奇特、分组的设计和点赞facebook上超过一个均衡。

尽管一个尤其奇特的传达不会带给更好的点赞和facebook质问，但学生宁可减少评价的数量，掌控共享的范围，也不不愿认同测试的开放性，来取得更高的分数。而在心理预期和范围高效率下，学生会尽仅次于有可能描写自己的幻想和黑色幽默。这个项目取名为“虚构的自拍”。

如果说阿尔曼虚构了一个网红，虚构了一个人的图片直播和共享，那么我和我的学生则虚构了很多关系，社交摄影的那个摄影部分不那么最重要了。而在阿尔曼的作品里面，摄影依旧是十分最重要的，因为它是故事的载体。在我的项目里面，我津津有味地看见学生是如何建构新的关系。社交摄影之前的社交机制逆的更为最重要，也就是说，社交摄影的重点被前置了，它描写的不是影像，描写的是影像应该被如何生产出来。

于是，影像的本质不在于纪实，或者观念，或者共享，而是它为什么不会这样经常出现。

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